菜单

“我们的20世纪还没开始”——诗人杨键的水墨画实验

2019年11月23日 - 古典文学

老车 中国论文网
诗人中,车前子是一位极有天分的书画家。多年前,我与车前子在北京举行的一次中法诗歌年会上碰过一次面,印象中他十分清瘦,人如树影。为什么我不说他长得像树,而是像树影?这恐怕跟我的视觉记忆有关。那天我跟他擦肩而过时,有人告诉我,他就是诗人车前子,因此我就回过头来多看了几眼。半明半暗中,他那瘦硬的身影一晃一晃地穿过走廊,拐杖点地,发出坚定有力的笃笃响,远远看去,拐杖成了他身体的一部分,就像一棵树的枝杈;再看,他的略微倾斜的身体已落进逆光的门框里,更像是树影了。我至今仍然记得那个夏日午后的朗诵会上,他把“田申甲电由”等字通过重叠方式组合起来念,有一种独特的声音效果,让我真切地感受到诗歌原来还可以这样朗诵。彼时,大概是为他的诗名所掩,我居然不知道他还是个出色的画家。之后,我在一本杂志上无意间看到了车前子的画,简净枯淡,是我喜欢的那一类。相见之下,有一种他乡遇故知的感觉。他好像不大画那种大幅山水,他之于物,有自己的观照,或形而上,或形而下。不能不说,他画得很用心。一物之微,每一笔里面都有一种不经意的苦心经营,一种大胆的小心收拾。他笔下的世界也是他内心的世界――他的水墨语言所呈现的正是内心的孤独、丰饶和不可言说,从中我看到的不是“人的东西”,而是“天的东西”。因为喜欢他的诗文和书画,我跟他就有了来往。他知道我平日里喜欢涂鸦,就送给我两幅草书,篇幅不大,每个字也不过指甲般大,有几行是用淡墨枯笔写成的,求的是一种古淡有味的墨韵。看他的字,我会想起日本古代诗僧西行书法中的野性。二者书姿不同,但在韵味上竟有几分相似。这事我曾向他本人求证过,他说自己的字的确有那么一点东洋味,但他学的不是西行,而是另一位诗僧良宽。此外,他还汲取了井上有一的现代书风。听我朋友荆斋说,车前子以前的字一看就知道来处,现在来处变得模糊,自家面目反倒清晰了。去年,我在朋友家中见到了车前子抄写的心经,淡墨、长行、细字。看了之后,就感觉他的前生可能是十八罗汉中的某一位,至于是谁,我也说不清。我曾听人说,和尚写字多疏朗,为什么?因为和尚穿宽衣大袖,书写时须得用左手卷起右手下垂的袖口。而车前子写得如此细密,想必是穿短袖或光着膀子写的吧。这种无端的猜想后来也得到了他本人的印证。
车前子的书法与画,都有一股说不出来的怪味。这种怪味,跟清代的扬州八怪是接得上气的。如果他生活在金农那个时代,把他列为“第九怪”,似乎也不为过。中国书画,我以为跟树一样,老了就怪。越老越怪。我记得车前子在一篇文章中曾将中国传统书画艺术称为“老年的艺术”。他作了进一步的解释说:“书画唯其老才具有强大的生命力,这种‘老年的艺术’也是一种‘生活的艺术’。”没错,一个人只有深谙“生活的艺术”,方可以达到“人书俱老”的境界。然而我又想,如果有一天,老车真的老掉了,他的画兴许又会变得年轻了。甚至,在古拙、狂怪里面,可能会突然跳出一颗童心来。
老车来乐清举办画展,不少作家和画家都来捧场。那些日,老车就在烟、酒以及水墨之间来回转悠。每回喝了酒,有了兴致,他就开始作画写字。若是墨太浓了,他就随手以酒代水倒进砚台。笔墨沾了酒气,挥洒开来,更是无法无天了。画毕,他把剩余的酒喝掉,退后几步,叉着手,打量自己的画作。满意,就送人。不满意,撕掉。有一回,他画了一只怪鸟,自觉不满,正想撕掉时,突然发觉鸟旁边有一滴墨不慎滴落,在宣纸上洇开后,状如戴头巾的人头,忽然像是想到了什么,就搦管添了几笔,看看不够,又添了几笔。不多时,一幅隐士调鹤图就出来了。他把这张宣纸对半撕掉,先前的怪鸟图团成一块丢进垃圾桶,另一幅留下,嘱我题款,送给边上的朋友。至今想来我仍觉几分汗颜,那时我怎么会有那么大的胆子在他的画作上落笔?不过,老车若是知道我心中抱愧,定会劝慰我说,书画嘛,就是玩玩笔墨游戏,何必当真?
在现实生活中,老车十分率性、天真,我便是我,物各自物,分而视之。但在水墨中,物我合一,是浑然、深杳、别有寄托的。这样的人,让人感觉,他的画不是来自手,而是出乎心。所以,他的画都是心相之作,看一眼即可辨识。在他笔下,鸟无鸟气,猫没猫相,马无蹄,鸡无爪,鱼在空气里游,兔子扮着怪相,猫头鹰有钟馗相,石拙,树古,藤亦缠绵。总之,他的笔墨之间有一种好玩的东西,看了之后,说不出来,也只好笼着袖子,点点头了。
杨键:山顶那一棵松
九十年代中期,在雁荡山一次诗会上就曾听诗人邹汉明谈到杨键的诗;十年后,又听他说起杨键的水墨画。杨键笃信佛教,长年吃素,亦诗亦画。在我印象里,他极像一位古代的诗僧。外面的世界无论有多热闹,好像跟他都没什么关系;他专注于用文字与水墨构筑一个属于自己的、可以安放心灵的庙宇,因此,他的创作,说到底就是一种修行。多年前,我在上海策划作家诗人书画摄影作品展时,跟杨键通过几回电话。因为要照顾母亲,他只能以画参展,不能亲自到场参加诗歌朗诵会。聊天中他曾问我,这次展览的主题是什么?我答,是山水。杨键说,很巧合,我画的差不多都是山水。杨键的画跟他的诗一样,常常会在不经意间凸显一种自然主题,从“苦山水”、“冷山水”到“蓝山水”系列,都能见出其画风的细微变化与内心的悲喜转换。在我眼中,杨键是一位真正“与古为徒”的现代隐者,他一直居住在马鞍山一个称为郊区的小地方,很少外出,却能淡然自处;或许他需要的就是那样一个不大的地方,缓慢地展示他在绘画与诗歌方面的才能。
如果说诗人是神的代言人,那么,很多画家可以称得上是山水的代言人。而作为诗人的画家,既是神的代言人,又是山水的代言人,他们身上的灵性乃是拜神、自然或是万物中的隐秘事物之所赐。杨键也是如此。他的山水画虽说是脱胎于八大山人、渐江、戴本孝、龚贤等,但他的调性仍然是现代的,这大概跟他有意与传统水墨语言拉开距离有关。因为人与天近,他离古法便远;也因为离古法愈远,他离古人便愈近。他的山水画中融入了自己的新意,而这新意之中又透露出那么一点国故之暮气。杨键寄给我的一幅山水画题为:一峰还写宋山河。我认为,这幅作品跟他的“苦山水”系列无论在画风上还是内在精神上都更接近。杨键借用八大山人的诗句作题目固然是有其深意的。我从八大山人的作品集里找到了这句诗的出处,原诗题在一幅山水册页上:
郭家皴法云头小,董老麻皮树上多。 想见时人解图画,一峰还写宋山河。
从中我看到的不是“墨点”,而是“泪点”。八大山人哭的是被异族侵吞的山河,而杨键哭的是现代工业侵吞后的残山剩水。把他的画跟他的诗放在一起读,也许更能让人体味到那种深切的悲哀。
在邹汉明编的文学副刊上,我也曾拜读过杨键借吴道子谈山水的文章。他说:“山水不再是今日画家的对象,山水在今天只是一种能源,而非古人所认为的归宿。”我很认同他的看法。人这东西,向来是以“地球生物之首”自居的,因此人们喜欢把山水置于“人的目光”之下来打量,而不是以物观物,以山水观山水。山水的存在不是为了给人“看”的,山水一旦被改造成人们“想看”的那种样子,山水就不复是山水了。在这个人心浮华、物质至上的时代,千山万水统统被人们称为风景区,而它对应的时间则是“黄金周”。在我们这个以混凝土浇铸的庞大国家,已经很难再觅见几片没有被“开发”过的真山真水。至于杨键所说的“归宿”,我不知道现在还有多少人会以山水为“归宿”。一个冷酷的事实是:我们来自混凝土,仍要归于混凝土。
无论是在诗中或画里,杨键都将山水视为一条“回家之路”,因此,他所有的努力就是在纸上“重建我们的山水,重建我们山水的永恒性”。他的“鞋子”系列,就是山水系列的延伸。他为什么要反复画那些鞋子?杨键的回答居然出乎我的意料,他说:是枯竭和匮乏画下了这些鞋子,是贫乏和缺陷画下了这些鞋子。这跟他画山水的初衷几乎是一样的。他在一首诗中这样写道:
山水越枯竭 越是证明 源泉,乃在人的心中。
杨键画山水多用枯笔蘸焦墨皴擦出来,画鞋子亦是如此――以至让人感觉他是将一座山收束为一双鞋子。反过来说,从这些鞋子上,似乎又能看到一座庞大的山,看到松影、水纹、草叶筋脉、石头纹理、枯木之姿,甚至能让人想到暮晚的钟声,和自由自在的山野之风。多好的鞋子啊,因为没有像西洋画里的素描那样画得精确,反得自然――这已经不是“应物写形”式的简单描摹,而是惜护故物的心念与水墨之间的一种交融与迸发――于是就有了一团墨气的吐露,天机的畅发,借用一位古代画家的话来说,这是“绝似又绝不似物象”。在杨键笔下,每一双作为“静止之物”的鞋子,都仿佛是附着灵魂的。它既踩踏过闹市,又跋涉过山水。它与山与水与作者的本心都是契合的。它在那里,是诉说,也是无言;是放达,也是困惑;是舍弃之后的获致,也是抓紧之后的突然松开。我记得杨键写过这样一句诗:“松树在山顶,把街道的喧嚣平息。”在喧嚣的年代,我们同样需要那样一双鞋子,把躯体里面的浮华平息。
读他的画,宛宛如见故人
明心先生面目高古――脸上的“古径苔文”,头上的“遥峰雪色”,都是可以入画的。我二十年前在文化馆见到他就是这样子,二十年后还是这样子。因为少白头,他看起来好像没有年轻过,但也因此显得经老。这是一个近于吊诡的现象:未老之前他已不年轻,年老之后他又年轻如故。说他“年轻”,似乎还嫌不够――跟他交谈,或是读他的画,你就会发现,他已“返老回童”,白发遮掩之下跃动着一颗灼然童心。
许多年前,在一位病故艺术家的灵堂前,我瞥见一位白发苍然的长者正俯身于一块黑布之上,我就一眼认出他是明心先生――在本城艺术家中头发白到近乎有洁癖的,似乎也只此一人。白发。黑布。显得那么醒目。其时,他用排笔在黑色挽幛上写下了“吾门守素,天地皆春”八个黑体美术字,几乎是一挥而就,不加修饰。这种手头功夫,他在年轻时就已经练就。他写完了字,把挽幛钉在木架上,然后自己找来折叠梯子,架在外面的简易棚上,略显滞重地爬上去,把这副联分别悬挂两端。下来,反复端详一遍,又上去摆弄一番,直至满意为止。那天,明心先生从早上一直忙到晚上,灵堂内外,举凡用什么布,挂什么联,他都一一张罗。明心先生说,那位故去的艺术家是他的老朋友,虽然他们之间很少来往,但二人年轻时就已订交。一生知交,不需要常见面,偶尔看到彼此的作品,也仿佛推窗望月。有人说,明心先生之心,正如明月之心。你与他接触久了,从一些日常细节里应当是可以窥见的。
我喜欢苏东坡的诗,竹屑木头,牛溲马勃,什么玩意儿都可以入诗;我喜欢郑板桥的书法,秦篆汉隶魏碑唐楷都可以入字;喜欢林语堂的嬉笑,鲁迅的怒骂,他们可以把世间万象随手拈来,揉搓成文。因此,喜欢明心先生的画,也有这个意思在里面。读他的画感觉就像读文章。从丰富的水墨语言里,你可以找到文言文的古雅、白话文的质直。再细细品味,又能找到小品文的逸趣、杂文的辛辣。因此,我常常觉得,明心先生画画就像写文章,每一笔里面都有可说或不可说的话。因为他的画是“写”出来的,没有匠气、呆气。前阵子,读到一本书《画可以怨》,觉得这个题目起得真是好极了,用在明心先生的画上,也十分妥贴。
现实生活的困扰,让明心先生有时不能泛若不系之舟。心里有话要说,不能形诸文字,就只能从画里面流露。他是一个用线条写文章的画家,而且,如果你留意观察,他的每一根线条都是变形的。从变形的线条里面分裂出一个变形的世界。这个世界反倒更接近我们这个世界的本质。他画一个怀抱宠物的妇人,既画正面,又画侧面,线条近乎夸张,但从整体来看,质有而趣灵。我问他,你画这幅画时是否有意使用了毕加索的某些笔意?他说,我画的时候没有想那么多。
早年间,明心先生画过一些有诗意的画,比如传统意义上的山水画和人物画。也许你会觉得看那些山水画如读山水诗,看历代先贤图谱如读咏史诗。这些年,明心先生却在笔墨上做了减法。他把文人画的雅气减掉了一些,玩起了与俗打成一片的水墨漫画;把书法的老辣气减掉了一些,写起了充满稚气的儿童体字。他把一幅画变得不像画、把书法变得不像书法之后,自家面目就出来了。这就是周氏独创一格的“漫象国画”了。单是就这类画而论,他仍旧在做减法:从空间减掉了几分气,从水墨减掉了几分韵,从线条里减掉了多余的线条。有时他还会十分大胆地把那些所谓诗意的东西挤压掉,留下一些反诗意的东西。世象物态,在寥寥几笔画里都有所呈现。我记得他曾画过某君的嘴脸,共四幅,与传统国画中的梅兰竹菊四条屏恰成对比,有着微妙的反讽意味。人的嘴脸,真是说变就变,而且可以在倏忽之间呈现。画者凭借妙笔,在那一瞬间捕捉成像,所用的线条趋于至简,意味却如此丰富,不能不让人惊叹他那份细微的观察能力。
观赏明心先生的画,我还注意到:早些年他画中的题记文字似乎不多,现在不同了,有话要说,忍不住,满溢出来,就索性让字与画平分了画面。他的儿童体字看似无意,其实有心,甚至连涂改之处都有他的一番用心。有时一个字突然欹斜,也是像一棵树随风倒向一边,纯任自然,看不出什么做作的痕迹。认识明心先生的人都知道,他的书法功底其实非常好,但他常常是故意把字变形,变得很稚拙,与画风相映成趣,让人感觉这些文字就是画的一部分。他的《武大郎发迹图》,写了题记之后,意犹未尽,又补记一笔。更好玩的是,他还在“武大郎发迹图”六个字上画了一连串烧饼状的圈圈。从题款处的“明心戏笔”、“明心并题凑趣”、“明心一玩”等字句,可见其游戏笔墨的心态。
我说明心先生的水墨画好玩,是因为他不是为变形而求变形――他能从生活的常态发现非常态,从常道发现非常道,以笔墨表而出之,没有刻意的痕迹。细细寻绎,不难发现,那变形的书法与变形的画里面葆有一个不变的人:这个人,天真、介直、又略带伤感。
东海西海,其理攸同。读完明心先生的画,我会想去读一读法国作家拉布吕耶尔的文章。为什么如此?我也说不清楚。当年金圣叹说看野烧、读《虬髯客传》都有一种不亦快哉的感觉,想必也是如此吧。
你好,鸵鸟!你好,陌生人!
打开门的时候,一只鸵鸟突然朝我走来。眼前一道阴影迫使我不得不侧身闪开,鸵鸟低头迈出一扇窄门,穿过走廊,向开阔的草地走去。我紧随其后,不敢声张。鸵鸟旋即张开翅膀,扑扇数下,平地上陡然刮起了一股小小的旋风。尘埃还没落地,只见鸵鸟已走到大街上,高视阔步,目中无人。这只鸵鸟从哪里来?又要到哪里去?它的脖子在空气中弯成一个奇怪的问号。我仍然紧跟在它身后,仿佛在等待着阳光揭开什么谜团。当它正要跨过斑马线时,对面骤然亮起了红灯,鸵鸟没再举步。等绿灯启动后,它又迈开了脚步,继续前行。身后是一排商铺,显得有几分清冷,即将黯淡下去的阳光照着灰色的广告牌,上面写着几个醒目的英文字母:LI
YAO YAO ……
当我看到画家李瑶瑶刚刚完成的动物系列作品时,脑子里就闪现出上面这一幕卡夫卡式的魔幻场景。在李瑶瑶的动物系列作品中,我早看到的,便是鸵鸟。先是一只。然后是一群。它们跟斑马线组合在一起时,就构成了一个带有荒诞意味的象征世界。
在李瑶瑶的画室里,我可以静静地注视这些体形庞大的鸟。它们跟我相隔一米,但这一米对我来说是遥远的。
一位军事专家说,狙击手与狙击目标之间一般相隔半英里;一位水墨画家说,中国文人与砚台之间一般相隔40厘米;而李瑶瑶的朋友、画家厉靖告诉我:一幅画与观赏者的距离应该在一米左右。
那天,我与厉靖坐在李瑶瑶的画室里聊天时,与李瑶瑶的画始终保持着一米开外的距离。仿佛我们靠得再近一点那些动物就会受到惊吓,纷纷从画框中挣脱,朝窗外飞奔而去。在我印象中,李瑶瑶曾受维亚尔的影响,画过一些带有新现实主义风格的人物画,突然间画起动物来,还是让我颇感意外。
不管李瑶瑶的画风如何改变,她对光与色的处理总是那么得体。这一组画也不例外,画面是以黄色调为主色调,即便在阴暗的地方,也有散碎的黄光溢出。画里面呈现的光显然是从印象派那里借来的――画家的内心仿佛是先有了这种光,才有了与光相融的事物。从李瑶瑶的动物叙事中,我可以感受到斑马线的冷峻意味与霞光的温暖气息所形成的强烈反差。
斑马线。鸵鸟。这两个意象隐隐约约在我脑子里构成了一首诗的核心部分或一个故事的开头部分。我有这样一种奇怪的感觉:当那些长着鸟羽和骆驼体型的野生动物穿过斑马线的那一刻,它们就迅速变成了一种跟鸡鸭没有什么区别的家禽。遵循斑马线的鸵鸟甚至让我莫名其妙地想到了那些小心翼翼地活在体制内的人。因此,借助绘画中的“他者语言”,我看到的不是鸵鸟,而是鸵鸟化的人,一群试图采取“鸵鸟态度”的人――他们貌似安于现实,实则屈从于现实。
当我把这一层意思说给李瑶瑶听时,她说自己只是凭直觉画画,压根没有往深里想。除了鸵鸟,李瑶瑶还画了长颈鹿、大象,那些动物,都是些寻常动物,她没有给它们一片草原,也没有给它们一个精致的笼子,而是几根冷峻的斑马线。人类发明斑马线,当然不是为了斑马,而是为了人类自身。斑马线看上去就像是栅栏的倒影,其几何学形态意味着现代文明与理性。因此,从隐喻的意义上说,斑马线也可能是条文,是训谕,是游戏规则,是迫使我们不得不妥协的某种东西。
李瑶瑶完成斑马线系列作品之后,又画了一系列从火车上下来的犀牛、电梯里出来的犀牛、隧道中奔跑的犀牛。电梯、车厢、隧道,这些物象给人带来的是一种压抑感。因此,囿于其中的犀牛看起来既像是要挣脱什么,又像是要追寻什么。这些带有原始气息的动物跟现代城市的某些元素组合在一起时,就使画面看似不协调却又充满了某种内在的张力。鸵鸟是轻逸的,犀牛是沉重的,画家仿佛要通过这两种对比强烈的物象告诉我们:每个人的内心或许都有一只顺从的鸵鸟和反抗的犀牛。
正是在这个意义上,我觉得李瑶瑶画的不是动物,而是我们这一代人的脸谱:在全球化浪潮的冲击之下,更多的人从“自然的人”变成“现代文明的人”,随之而来的是现代文明的危机:人与自然之间的和谐关系被撕裂了,人自身也不可避免地“被异化”与“被同化”。布雷顿森林体系、马克曼命令、格林尼治时间,这一切都是“人所造的东西”,然而,在某些时候却又将人囿于其中,给人自身制造出新的现代性困境。在我们身上,“自然所造的东西”已经越来越少了,而“加快城市化建设步伐”正是一个“去自然化”的过程。
当高更跑到一座岛上,做一个天真而又粗鲁的野蛮人,我们可以称之为“回归自然”。相反,如果野生动物来到城市,跟我们生活在一起,我不知道能不能称之为“亲近文明”。很难想象,它们有一天也能走斑马线,也能用抽水马桶,也能举蹄挥爪互致问候。在李瑶瑶的画中,那些鸵鸟已经忘掉了自己的鸵鸟身份,忘掉了曾经瞩望过的草原或沙漠,它们已经习惯于过斑马线,习惯于城市空间与时间的错乱,总之,它们已经无法回到自然中去了。
《创世纪》里面说:神造出野兽,各从其类;牲畜,各从其类;地上一切昆虫,各从其类。显然,上帝造人,要晚于其他物种。但人在地上掌管海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和地上所有爬行的昆虫之后,一种自以为是的“人类文明”就诞生了。人,从此自许为万物的尺度。现代人有了所谓的“现代文明”,其实就是让一部分人在不知不觉间变成了动物,一种被物质包围着、被体制驯化了的动物。只不过,他们是一种生活在另一个笼子里的动物:脚下没有泥土,头顶没有星空,身体没有灵魂。更多的时候,失其所在,宅于虚空,以及虚空的虚空。
高更在痛苦的时期所作的一幅画有一个很长的题目:《我们从何处来?我们是谁?我们向何处去?》。我们很多人曾这样向自己发问。站在李瑶瑶的画前,我们同样可以这样发问:鸵鸟从何处来?鸵鸟是什么?鸵鸟又向何处去?鸵鸟也许压根没思考过这个问题,我们也无法代替一只鸵鸟思考这个问题。人有人的去处,鸵鸟有鸵鸟的去处。
李瑶瑶在画这些动物的时候,脑子里会有这些想法?我想不会。画家不需要思考一幅画,她脑子里有的只是一种主观体验,而她笔下呈现的是一种主观化色彩。但我们不能否认,李瑶瑶的绘画语言里面带有自己一套隐约形成的观念。现代艺术,说穿了就是一种观念。李瑶瑶找到一种观念的同时,也找到了一种可以表达这种观念的技法。这一组动物系列作品,让我们看到了现代人匿名的面孔,也看到了现代人内心隐藏着的鸵鸟和犀牛。
从李瑶瑶的画室出来,我走到大街上,走到楼影交错、阳光斑驳的闹市区,一群人正穿过斑马线朝我这边走来,接着是一股陌生的气息荡荡而至。从那些陌生人身上,我仿佛看到了鸵鸟的影子。
因此,我仍然可以用卡夫卡式的句子继续描述那样一个魔幻场景:
一个公务员在下班的途中与一只鸵鸟相遇。彼此间相隔着斑马线。公务员举手向鸵鸟问候:你好,鸵鸟!而鸵鸟也发出一种奇怪的声音:你好,陌生人!他们看起来就像是跟另一个自己打了一个照面。然后,擦肩而过……

杨键反反复复地写那些苦难,反反复复地画山水。就像禅师每天问自己是谁一样,总有一天我会顿悟这苦难、这座山是怎么一回事。有这些苦难,他不担心没有文学,在那黑暗之苦的深处,一定是诗性。

杨键是在家居士,一些熟悉的老人去世,他会为死者通宵念经超度亡灵。多年前,他从国企下岗,买断工龄后没有收入。尽管杨键二字很早就在诗歌界颇具影响力,却无法在当地作家协会里在编。在体制内无立足之地,他作为边缘人活着,正如《红楼梦》中林黛玉说的无立足境,是方干净。

康有为在20世纪初就说中国山水画已经完蛋了,水墨的命运同汉语的命运是一样的,都被革命与为政治服务改变了。杨键说。

夏可君特意将此次展览命名为道之容颜。杨键从历代文人画里看到了不同的道之容颜:古人画的文人脸比如陶渊明,还有仕女脸,都有道之容颜。他看过一册明代春宫图,发现画中亭台楼阁与天地之间的男女,神一样忙着世俗之事,很美,也是道之容颜。倪瓒爱画冬天的枯木,董其昌善写寒林,也是道之容颜。到了八大山人,他晚年的山水很苦涩,像寒风吹过的水面一样,恰恰是明末清初的道之容颜。我们这个时代的道之容颜还没有出现,今天还没有人给我们描绘出这样一副面容。杨键说。

我们会画画的人,看到个半路杀出来疯狂画画的人,有时候蛮害怕的,因为我们有很多东西已经没有了。杨键好像不是活在这个世道上的人。他在马鞍山做自己的事情,是个生机勃勃的在家的出家人。你看他这样子,在庙里也不太见得到了。陈丹青这样说杨键。

古人才不强调真善美

杨键在水墨山水中使用了白色的丙烯颜料,这样就区别于古人的留白,是想画出那种惨白、衰败的感觉。国画的钛白是有喜气的,有一种非常平和的感觉,我不是很喜欢。杨键说,他喜欢八大山人晚年的山水,像被大火烧过的感觉,山上只剩下几棵枯树,光秃秃的,这种孤单异样的美反而让人抵达了宁静。

杨键诗集《哭庙》写的就是20世纪。书名来自金圣叹的哭庙案。哭庙指士子们聚会在孔庙前,向至圣先师申诉时代的斯文扫地和道德崩溃。

阴柔的一面被革命掉了

杨键觉得20世纪就是个砸庙的过程,毁灭了中国的亭台楼阁和庙宇。杨键对南方周末记者说:20世纪百年之苦,无论深度还是广度,都可说世界第一。西方的20世纪已经完成了,我们的20世纪还没开始,许多清理工作还没开始,我们还在毁坏的恶果里。我哭了12年,还要继续哭下去。

杨键从小喜欢画画,读画颇多,熟稔中西画论及艺术流脉。但真正动手拿起毛笔铺展宣纸,是在2008年。毛笔与宣纸多敏感啊!杨键感叹。毛笔有阴柔一面,又有刚性的一面。别看它柔软,可以抵达最强烈、最刚硬的存在。可以渲染出一个干枯温润的世界。我们原先的存在有阴柔一面,后来被革命掉了,现在都是很阳刚的存在。

杨键的水墨画

一路下来,杨键画了荒寒系列、黑山水系列、苦山水系列,以及以司空图二十四诗品命名的黑白二十四屏。

他的画基本都是黑白的,在他看来,黑白是中国人的特殊喜好,是中国人区别于西方彩色世界的存在之感,黑白山水画特别容易让人安静,而彩色容易让人兴奋。

相关文章

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图